Happy Hour è un film anti convenzionale sin dalla sua durata: 5 ore e 17 in cui i tempi sono dilatati e il racconto confina con la letteratura per l’impostazione dei dialoghi. Tuttavia, sarebbe erroneo ridurre il lungometraggio di Hamaguchi a una semplice trasposizione letteraria di un’idea, quella del ruolo della donna nella società nipponica contemporanea. Il regista si rifà allo sguardo del Maestro Yasujirō Ozu, e lo si può intuire dal marcato utilizzo del campo-controcampo, specie quando le protagoniste sbirciano rivolgendosi alla macchina da presa, ma anche dall’alternanza tra inquadrature oggettive e soggettive, primi piani e spostamenti laterali. Da questo punto di vista, è bene sottolineare come Hamaguchi si soffermi sul cambiamento della figura femminile in Giappone, a seguito di un’epoca storica non proprio rosea per le donne (vedasi Tardo Autunno di Ozu, 1960). Nel prologo vi è un temporale metaforico, come ammesso dalle quattro amiche in persona, e non a caso le condizioni climatiche risulteranno un elemento premonitore per i circa 300 minuti di Happy Hour; il temporale sciacqua ciò che è passato, scatena una nuova condizione e dà vita a dei fattori inattesi. 

Ma come e chi accende la miccia per ciò che concerne i cambiamenti emotivi delle quattro protagoniste? Ebbene, la donna consapevole e autocosciente è Jun, colei che è in causa per divorziare con suo marito, il quale però non è intenzionato ad accettare legalmente la separazione. D’altronde, la lunga e chiacchierata sequenza del tribunale è emblematica: Jun viene inquadrata in primo piano, e le amiche alle sue spalle non vengono messe a fuoco. Hamaguchi si serve della profondità di campo per far dialogare tra loro le immagini presenti in un unico spazio, che per lo più, come si può notare, sarà freddo per i colori, spoglio per la mancanza di arredi, rumoroso quando si tratta di aspetti naturali come le cascate. Ma nella stessa sequenza, il regista sposta la macchina da presa per inquadrare lateralmente Jun, contrapponendo la donna alla silenziosa presenza del marito in aula (la donna ha la parola, come si approfondirà più avanti nel paragrafo). Come verrà ripetuto dai personaggi, si tratta di un momento unico tra i due in quanto autentico, un reale spogliarsi di ogni inibizione per parlarsi e ascoltarsi. Le quattro protagoniste sono insoddisfatte e malinconiche, vorrebbero ottenere altro dalla loro vita, ma al momento si sentono inglobate in qualcosa che in parte tende a mostrarsi come respingente. Sempre nell’incipit, si avverte un’atmosfera funesta perché le amiche soltanto allontanandosi dalla realtà urbana possono raccontarsi ciò che provano, e la natura dove si immergono per un picnic tranquillo sembra assumere il ruolo di non-luogo, come bloccato in un tempo indefinito e parallelo. 

Happy Hour, come il futuro Drive My Car, richiama senz’altro all’approccio autoriale di Michelangelo Antonioni. Infatti, nel film di Hamaguchi è possibile trovare riscontro sia per Le amiche (1955), che per Identificazione di una donna (1982) – data la confessione personalissima del marito di Jun – ma non manca di certo la pragmatica argomentazione circa l’inafferrabilità femminile. Per ciò che concerne quest’ultima, basti pensare a L’avventura (1960) e alla sparizione improvvisa di Claudia, e al conseguente utilizzo della falsa soggettiva. L’emotività dei personaggi viene scossa proprio nel momento in cui Jun sparisce alle terme, per poi prendere la nave e approdare in una località distante, probabilmente. Tuttavia, tale gesto è imprescindibile perché dà adito alle altre tre amiche di come reagire al rispettivo malessere, mostrando l’incomunicabilità tra mariti poco presenti, figli irrequieti, incomprensioni reciproche – il non detto di Jun irrita Akari, la quale è gelosa di Sakurako – e voglia di evadere. Il racconto in Happy Hour comincia in un modo pressoché lineare, abituale, e si tramuta gradualmente in trasformazione definita della condizione delle quattro donne e amiche. Ognuna, grazie al moto liberatorio e maturo di Jun, riuscirà ad abbracciare la propria dimensione alla fine del film. Il ritmo è dettato dalle parole, costantemente suggestive e ammiccanti, pregne di significato pur essendo la donna stessa non allacciabile a una precisa significazione. Il concetto esistenzialista-umanista si palesa, per l’appunto, con la parola: la donna ora, e finalmente, può farsi forza in autonomia e sprigionare vitalità esplicitando la sua profonda interiorità. La lunga sequenza del reading letterario si lega a ciò concettualmente, tanto che uomini e donne vengono messi alla pari grazie alla parola, perché hanno uno scambio sulla loro differente percezione; e qui Hamaguchi sembra mostrare il trucco meta artistico, il quale consiste nella descrizione reale dei personaggi pur non essendo loro rappresentazione fedele dell’autore-scrittore.