L’incipit di Drive My Car è fin da subito teorico e incisivo, nonché profetico per il concetto emanato dal film: la silhouette di Oto, moglie del protagonista, in contro luce. Le ombre assumono il ruolo di proiezioni, e il cinema in tal senso, fin dagli albori della sua breve Storia, ha riflettuto parecchio a riguardo. Ma proiezioni di cosa o di chi, esattamente? Nel caso specifico del capolavoro di Hamaguchi, si può trovare riscontro nel testo nell’associazione tra le ombre come illusioni di una vita mai realmente vissuta. A seguito di un folgorante inizio la cui sequenza dura circa 40 minuti, Yusuke si chiude in sé stesso perché non è capace di elaborare il lutto improvviso. La questione viene ancora più accentuata da una conversazione promessa e mai più ripresa, segnata da una tragedia senza pari e senza rimedio. Ciò che si può fare di fronte a un dolore così tremendo, riguarda soltanto l’accettazione per un proseguo importante tanto quanto lo era stato il presente fino a quel momento. La negazione della vita stessa è il fulcro attorno cui ruota l’esperienza drammatica del protagonista, e di conseguenza le sue relazioni con gli altri personaggi del film. Le macerie del passato pesano sulle spalle come un macigno, e ciò viene accentuato ancor di più dall’entrata in scena  di Misaki, la quale condivide parecchio del suo giovane bagaglio esperienziale con Yusuke. Entrambi si sentono in qualche modo appesantiti, e l’incomunicabilità di “antonioniana” memoria prende forma attraverso alcuni espedienti, come ad esempio il già citato dialogo mancato tra marito e moglie, probabilmente dovuto ai molteplici tradimenti di lei.

Ma soprattutto la scrittura (finzione) viene mescolata alla realtà, specie quando una Oto ancora in vita si sente ispirata nel formulare dei racconti da trasformare successivamente in sceneggiature. Persino la trasposizione teatrale dello Zio Vanja di Anton Čechov si congiunge con il piano della narrazione in un atto di trasmigrazione della parola dall’interiorità dei personaggi al loro esterno, proprio come una proiezione. La Saab 900 rossa diventa l’oggetto simbolo per Yusuke, in quanto vita passata nonché abitudine quotidiana. Partendo da quest’ultimo fattore, la vettura assume sin da subito una valenza chiara e semplificata, persino affettiva; è come se la macchina parlasse, perché la lettura del copione – registrazione analogica su cassetta – è senza forma, senza tono, robotica. Soltanto successivamente c’è uno sdoppiamento di significante: con il lutto, la Saab 900 è una simil personificazione della moglie, di cui la voce resta fluidamente interna a quell’ambiente privato e personale per Yusuke. Il nome di Oto d’altronde si può tradurre letteralmente come “rumore”, e di fatto questo rumore accompagnerà il protagonisti e gli spettatori fino alla fine del percorso catartico, fungendo da sottofondo echeggiante. Nell’incipit del film viene anche fornito un interessante spunto, ripreso poi dal regista più avanti nel lungometraggio, ovvero il momento estatico in cui la ragazza della storia di Oto ripensa alla sua vita passata come Lampreda attaccata alla roccia. In quell’istante, a detta della narratrice, passato e presente si fondono durante l’atto sessuale autoimposto (masturbazione) nel racconto, e reale nella vita, creando una linea fintamente parallela. 

Il passato può essere associato alla roccia, mentre Yusuke è la lampreda che non riesce a staccarsi dall’oggetto in questione, ancorandosi forzatamente e rischiando così di andare incontro alla morte/non vita. Il protagonista deve smorzare tale proiezione e ritrovarsi, dato che si è chiuso nel suo mondo composto da letteratura e teatro. Non casualmente Yusuke suggerisce ai suoi attori di perdersi nel testo teatrale, li induce prima di tutto a non comunicare tra loro poiché parlano lingue diverse, ma li stimola chiedendo loro di muoversi con il corpo, trovando quel punto di contatto che equivale al rapporto azione-reazione. Gli attori trasformano lo spazio scenico in una performance personale e intimamente umana, e lo fanno tramite le interazioni. L’opera Zio Vanja è il moto reazionario grazie a cui gli attori/personaggi comprendono gradualmente sé stessi e gli altri, saldando la potenza della comunicazione. Infatti, si dà un senso ai silenzi spogliando di significato la parola posta come fonetica acustica, ed è il movimento, il contatto e la pazienza del “sentire” realmente l’altro da sé, che diventa significazione unica.

L’ambiguità e il mistero delle parole riempiono il ricco linguaggio in Drive My Car, eterogeneo e impattante grazie alle performance le quali restituiscono quel “oltre” tanto ambito, ma che qui assume il sapore di catarsi per il protagonista e la sua giovane amica. I gesti e le parole creano intimità, risultano il fulcro della comunicazione e delle relazioni. Per tale ragione, nel finale di Drive My Car si avverte tutta la potenza dei segni (linguaggio dei segni) come coreografia, e Yusuke abbraccia una consapevolezza personale ed essenziale: può finalmente tornare a vivere, ritrovando sé stesso con l’accettazione del trauma passato. D’altronde, la scena del pianto a singhiozzi nello scenario innevato dell’Hokkaido esprime tutto il dolore trattenuto interiormente e nelle immagini del film, visivamente simmetrico ma dotato di una particolare intensità; l’apertura al dialogo, la consolazione e la comprensione insieme aiutano l’individuo a inserirsi nella società, ma soprattutto a conoscersi in quanto essere umano dotati di pregi e difetti.