La sopracitata voce fuori campo di Brooks Otterlake commenta, nell’incipit, l’incidente mortale di Jake Hannaford. Questo è un meccanismo tipico del cinema di Welles, in particolare del noir dato che il genere stesso lo implica. L’inizio è la fine, dando il via ad un cerchio.  Tracciando invece il percorso di mise en abyme abbiamo Brooks Otterlake che è interpretato dal regista Peter Bogdanovich, autore di spicco della generazione di cineasti della New-Hollywood. Welles voleva parlare proprio di questo, ossia del decadimento del cinema classico per lasciar posto all’ascesa di quello della New-Hollywood: non a caso Otterlake ha superato il maestro al Box-Office, facendosi quasi capostipite di una nuova generazione di registi destinata a rimpiazzare la “old” Hollywood. Il tutto con quel modo di fare illusorio, mai eccessivamente esplicito o didascalico, perché non è il gioco di ruoli il cuore del film.

In continuità con il precedente F come Falso, anche in The Other Side of the Wind si riflette sulla macchina da presa e le potenzialità a cui quest’ultima può far fronte anche solo inquadrando un oggetto o una persona. D’altronde è proprio all’interno di questa impossibile narrazione che si riflette sul cinema in quanto rappresentazione di una realtà, arte mimetica. Lo dimostrano le diverse modalità di riprese con cui i presenti registrano con fervore la festa di Hannaford, segnando l’epoca precedente alla nascita del digitale. Ma lo sguardo va oltre, ed induce lo spettatore a riflettere sull’immagine stessa, su come si produce, le motivazioni, le modalità di fruizione e come incidono su chi guarda. La soggettività dell’autore impregna l’opera di quelle peculiarità che la rendono personale, e si sottolinea come debba esserci un’intesa con gli attori e chicchessia all’interno della produzione, altrimenti la macchina da presa potrebbe compiere un gesto di ribellione e non donerebbe il giusto pathos all’immagine stessa, ritraendo in modo distaccato un semplice volto di una qualunque persona. Bisogna riuscire a dare il giusto valore a ciò che si sceglie di inquadrare, il come è un altro strumento di potente persuasione: una donna in mezzo al deserto, interpretata da Oja Kodar, cammina orizzontalmente mentre, sfruttando la profondità di campo, viene mostrato l’attore John Dale sdraiato sulla sua motocicletta intento a godersi il passaggio di questa specie di donna angelo abbigliata in nero. Oja Kodar entra in una cabina telefonica e Dale si avvicina generando il riflesso del suo volto sul vetro della cabina stessa. I due personaggi si guardano per un istante: torniamo alla realtà fuori dalla pellicola dove il produttore e l’assistente del regista Hannaford discutono a proposito della trama. Ma il ritorno alla realtà del film è immediato: la donna sosta davanti a un grattacielo i cui vetri riflettono la sua immagine; Dale si avvicina e i riflessi dei loro volti si avvicinano per qualche istante. Uno stacco ci porta in una galleria, dove a fotogrammi accelerati vediamo John Dale in motocicletta mentre segue Oja Kodar.

Le immagini riflettono, si moltiplicano e si ritraggono secondo i canoni dettati dall’artista-illusionista. Non è importante la trama, ma il come si sceglie di inquadrare; un mantra che in pochi stanno seguendo con l’attuale post moderno. Infatti, il produttore è frustrato perché non riesce a capire il copione a cui le immagini si sono prestate: ma, colpo di scena, il copione non esiste. Jake inventa tutto man mano che si procede con il girato, attento alle infinite variabili di composizione della sua opera personalissima. Se non è questo lo spirito di Welles, allora cosa lo è? Orson Welles, genio autentico, è sempre riuscito a prendere la propria coscienza per ridisegnarla all’interno dei suoi film: Kane, Arkadin, Quinlan, O’Hara.

The Other Side of the Wind, sancisce l’eredità che Orson Welles ha lasciato al cinema e all’arte in quanto immenso illusionista e creatore.